2012-11-29

漢寶德:書中有畫—董陽孜的書法

以董陽孜今日在書法藝術的地位,關於她的藝評卻出奇地少。漢寶德幾年前寫的「書中有畫—董陽孜的書法」(收入《漢寶德談藝術》,典藏藝術家庭,2005),分析水平既高,也能遊走於傳統與現代藝術之間思考。

這篇文章在網上很不好找,因此斗膽在此全文轉載。

(時隔數年,漢寶德今年中再評董陽孜,題為「書.藝與書藝」,觀點和評價有了微妙變化)

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書中有畫——董陽孜的書法


1995年董陽孜在台北市立美術館辦了一次重要的書法展,我應邀寫一篇介紹文章。我與陽孜相識,且為摯友多年,卻很少認真地討論書法,就乘機整理了我對現代書法的一些淺見。在那篇拙文中,我在三個觀點上討論她的作品,並予以肯定。其一是書法與繪畫的關係,其二是傳統與現代的關係,其三是書法與書道的關係。我認為她單槍匹馬,填了現代書法的空白。她已經是被大家肯定的現代書法家了,每有展覽都引起注目、景仰與爭相探詢、選購。這段時候,常聽她談起對下一代的責任。她注意到,台北大街上使用毛筆字的招牌越來越少了。下一代不但不再會寫毛筆字,連硬筆字都很少寫了。以後的中國人會不會忘掉中國書法這種藝術?因此在近年中,她在努力做一點推廣的工作。展覽時不忘寫一些可供年輕人購存,或贈送朋友的小品。她注意到書法的生活化是使下一代繼續瞭解並熱愛書法的唯一辦法,同時我發現,她的字在文化活動的標題與文化機構的名稱上更常見了。

書法是生活的藝術,即使是現代書法,也不應該與生活環境脫節。也許是這種體悟,她對環境佈置產生了很大的興趣。在生活的層面,陽孜是極有品味的人。她本來就有敏感的觸角,選取雅緻的飾物,而且有佈置的才能,可以把幾樣有趣的東西放在一起,增加生活的情趣。因此近年來,她就把這種生活情趣帶到書法展中,使書法配一點擺設,或為一塊奇石,或為數棵芭蕉,不但增加了書法的美感,同時也彰顯了書法藝術的生活性。這一點,恰恰是現代藝術家躲之唯恐不及的。

這些年來,陽孜的字幅越寫越大。我可以感覺到,若不是因為裝裱困難,又極昂貴,懸掛不易,很難脫手,她是很願意寫大幅的。由於她的書法有一股陽剛的氣勢,所以總使人感到字欲大而幅欲廣。陽孜的字,即使是小幅,都有大氣勢,但只有在非常大的畫幅上,才如魚得水,把文字的生命充分表達出來。畫幅的尺寸有那麼大的關係嗎?在機器可以隨意把畫面放大的今天,字的大小與書法家之間似乎沒有關係了。其實不然。字之小者是用指力,以細膩、精緻、完美取勝。上古時期的文字,不論是甲骨文或金文,或後世的小楷,都屬於這一類。這種文字,因其細膩,可禁得起放大,但太大了,總無法令人感到自然。字之較大者,是用腕力與臂力寫出來的,以運筆的力量與墨韻的控制取勝。這就是我們平常所認識的書法。即使在一般常見的尺寸,亦有甚大的差異,因此意味頗有區別。後世的習書法者臨摹的對象,是字跡不大不小的漢、晉到唐的碑文,屬於隸楷,字跡不會很大,其美感完全由指腕之間的靈活控制所得,所以要寫得好沒有別的辦法,只有苦練,不斷地反覆地練。可是練久了,很容易有匠氣。這種字放大了,就有點像機械字了。

最近出現的印刷體中有魏碑體,常被放大使用,生硬而乏靈氣,就是這個道理。陽孜早期曾展出不大不小的隸書,後來放棄是完全正確的。即使是流暢的行草,也不宜於放大。今天流行將古人的草書局部放大為畫幅,作為裝飾是很好的,可是,從筆跡之間可以看出的腕、臂的動作,如果基本上是靠腕力寫出的字,放大到必須以臂的運動才能達到的尺寸,就失掉藝術的真摯的感覺。不論你受多嚴格的訓練,用腕力寫出的,就比用臂力寫出的較易控制,因此在筆墨的運用上較易隨心所欲,因此就比較精緻完美。相對來說,用臂力寫的就容易出現純真的不完美。

古人的書法在墨的運用上沒有什麼變化,大體上是以濃墨為主,而且有一不成文的共識,即墨越濃越佳。老實說,濃墨著紙,可以有清楚的對比,雖然仔細觀察,也可因紙的不同而有些韻味,但整體說來,韻致並不是書法家尋求的境界。所以古人的書法,只有在行草中偶爾出現因濃墨形成的枯筆,或快筆飛白,就已經很動人了。大致我們可以說,古人,以及今天的書法家,在筆墨上都很小心,是不計較墨韻的。

只有當字跡大到某種程度,筆與墨都難以控制,無法完美時,墨韻之美才呈現出來。所以大到一尺以上的字,要靠臂力與體力來完成,無法達到完美控制,就會自然的出現粗獷與雄渾的氣勢。一隻如椽大筆,沾了墨汁在紙上拖動,會出現純真的筆與墨的感覺。因為人力無法完全掌握情況的時候,工具的力量才渾然呈現。陽孜的書法是體悟了這一點,才進入化境的。

在這裡,我想到中國藝評中很關鍵的巧與拙之辨。中國書法自應用開始,故大多自幼學習,使用一生。當其始,因生澀而拙不入目,故要不斷地練習。久而久之,由熟而生巧,又因過於圓熟而巧不入目。而在此時,再想由巧入拙,是極為困難的一步。所以我們看到的一般作品,大多甜熟俗巧,能呈現一點清新的拙意,是很難能可貴的。清代中葉之後的書法家終生所努力的,不過去熟巧,得拙趣而已。我偶爾翻翻書法刊物,知道日本與韓國的書道,常常有意地忽視中國人流暢的筆墨,做出一幅樸拙的樣子。他們不像中國人,為了科舉,有數百年苦練書法的傳統。他們席地而坐,不習慣中鋒用筆,如寫大字,比較容易淳樸拙笨。這是文化背景所使然。

中國人就不同了,要返璞歸真,非出花樣不可。或者在工具上出花樣,如使用破筆、粗紙、宿墨;或者在動作上出花樣,如握筆過高,如左手用筆,甚或喝酒過度,務使手下失去靈巧。有人設計特別的握筆法,使手指固定,單用臂力,其目的均為去巧成拙。但是用這些方法得來的拙趣,總是不夠自然。真正以自身藝術的修為達到自巧入拙的境界者,實在寥若晨星。因此放大畫幅的尺寸,以創造清新的形象是很適當的途徑。

這個辦法古人已經用過了。明末清初,所以有大幅的書法出現,多少是這個原因。他們寫的字,個別的看也許並不大,但因系草書,都扯在一起,落筆揮毫,實賴臂與體的運動。他們不計細節,去巧成拙,要的是磅?的氣勢。那時候的傅山與王鐸的作品為今人所喜愛,恐怕是這個原因吧!也許是基於同一個原因,陽孜的書法一開始就偏重於大字。有時候畫幅不大,字卻只有二三個。她非常喜歡選用四字或五字的成語,就是因為比較容易安排在不太大的畫幅中,除了拙趣之外,她要掌握到自然的韻味。

至此,讓我說說書法中的自然韻味的來源。先談筆。筆是一叢毛做成的,壓之則成圓點,拖之則成橫豎,急筆提之,則見毛刷之痕跡。筆尖連續的曲線則纖細流暢,斷筆身起伏之轉折則粗重沉滯。這種抑揚頓挫之美,是柔軟的毛筆所創造出來的。所以陽孜強調,她寫字一定要用羊毫。羊毫最需要功力,正因為它可以有豐富的變化。羊毫的本性,不寫大字是表現不出來的,字寫得越大,羊毫的各種特色越能完整地表現出來。再說墨。墨是炭粉與膠的混合物,以水磨之,經由毛筆寫在宣紙上。宣紙是一種特製的紙張,它的長處是吸墨而又堅韌,不易因著水而破裂,且可使墨色溫潤的呈現出來。適量的墨著紙以後,邊緣爽利,無漫漶之弊,易於控制。這是傳統書法家所必須熟悉的技巧。若用淡墨,即可呈現明晰的層次。在繪畫中,古人有「墨分五色」之說,即以不同深淺的墨,呈現不同的色感。可是書法家在古代忌用淡墨,失掉了運用墨色的機會,所以傳統的書法只有黑白二色而已。墨趣之創造是宣紙的吸納力量與墨的濃淡效果交互作用而成。水略過量,宣紙可以含墨不化,讓邊緣的淡色均勻漫開,可以創造各種不同的效果。而濃墨滴在紙上濺散的趣味,如善加利用,亦可增加畫面之動感。墨在宣紙上的效果,如運用成熟,其韻味無窮,但可惜,古代書法家與筆墨自然的美感擦身而過了。

董陽孜有意無意地把筆與墨的韻味都用上了。在我的回憶中,她在這方面的發展是漸進的,她的書藝的進步,主要是在自然韻味的開發上,也就是在筆墨本質的充分掌握上。早期的作品,文字尚未完全解體,字型仍完整存在,只有大小、粗細的變化,並使用濃墨。若有不易辨認處,並非解體所造成,乃因不熟悉草書的寫法而已。這時候的作品,筆墨幾乎與正統書法無異,只是構圖比較活潑,打破了一般書法整齊、均衡的結構,而呈現的動態。筆勢之美,仍然是顏家書法之美。因為用的是濃墨、粗筆,氣勢雄渾,畫面上呈現極黑與極白的對比。我沒有資料可看出她在80年代的發展痕跡,但在我與她的往來中,依稀記得她的筆與墨的變化是逐漸增多的。到了90年代,最早在「台灣國立清華大學」的展覽中已逐漸成熟了。

首先是筆的滯與澀的運用,以改變一般草書中的流暢感。這是自顏書中的厚重感發展出來的。沾了濃墨的筆,動作慢些,轉折時用些壓力,就有澀的趣味,尤其是干筆作字。這樣的流暢與遲滯、優美與拙朴的交互運用,為她的作品增加了深度。這種策略,她一直使用至今,越用越純熟了。干筆與濃墨常常同時出現,以飛白減輕純黑色的壓力,是她逐漸發出的技法。她曾嘗試過完全用干筆與澀筆寫過,出現在1994年的「台北市立美術館」展覽。墨色的運用也是有跡可循的。有些濃墨的作品夾著一個淡墨的字,看上去似乎是兩枝不同的筆所寫成的,其實不然。陽孜在開始運用墨色變化後,習慣上擺一個大水桶在一邊,想變濃為淡,可以立刻把濃墨洗掉,寫一個淡墨字後,再沾濃墨,繼續下去。使用這種技法,如能寫到自然而無突兀勉強之感,就有很好的效果。能做到墨雖有濃淡之差異,而筆勢相通,是很不容易的。

當然,對墨色,即水分的控制,如完全掌握,就可以不必濃淡分明,而是渾然一體的。這當然是用一枝筆,沾墨或濃或淡,隨意揮灑所寫出來的。用濃墨,只有一個墨色,是很單純的。一旦加了淡墨,就有無窮的變化了。因為濃墨中加水,水的份量略有變化,墨就有濃淡的分別,因此技漸成熟,就有無限個墨色可用。凡是有點經驗的人就知道,在水分的控制上,要怎麼運用才能達到表現的目的,在技術上是相當困難的,很容易失敗。這是古代的中國書法家所從來沒有面對的問題,很少發現的美感。陽孜用墨的技巧,就是大量用水、自由用水,不怕浪費墨汁,也不怕浪費紙張。因為用水多,她要隨時準備廢紙吸去水分,因此吸水的作業成為她的書法中很重要的一部分,由於添墨、著水、試墨、書寫、吸水等程序要不斷的重複,她寫一幅大字是很辛苦、很忙碌的,絕不是傳統書法家意靜氣閒就可以一揮而就的。

使用濃淡自然變化的技法,可以完全用淡墨,也可以由濃入淡,由淡入濃,甚或濃淡交互為用,配合著筆畫的韻律,充分發揮水分在宣紙上流動的感覺,陽孜已經完全掌握了這種技巧,使她的書法表達了最強的繪畫效果,令人目不暇給。有時候我覺得,她的書法才是真正的水墨畫。

在筆墨技巧上越成熟,下筆越大膽,董陽孜的書法越成為名副其實的「字畫」。她完全不在乎觀眾能不能自畫幅上辨認字形。觀眾完全要依賴標籤上的說明。有些特別流暢的作品,即使看了題籤,還要花些時間去辨認。有時候,只能勉強接受她的說法,因為有些已經完全解體,或者與他字重疊,或者經過過度簡化,無論如何都無法辨認了。可是她在「寫」字的時候,態度是很認真的。她實實在在的「寫」字,並沒有「畫」字。她的作品能否被接受為書法並不重要,在創作態度與技法上都是書法,對她而言,已經夠了。

其實中國人自從草書流通之後,書法家早就掌握隨便更改字形的特權。因此字跡是不是容易辨認,早就不是書法家所關懷的了。甲骨文與金文因時代久遠,只有專家才能辨識,一般人只能欣賞字形之美,大家都習以為常,掛在自己的客廳裡。隸楷通行,是中國識字的人所能認識的字體,也是中國人用以溝通的工具,久而久之,就成為大家心目中的標準字了。也因此對認不得的字,心生排拒,可是草書發明後,因其字形流暢美觀,表達了毛筆與水墨的精神,為少數士大夫所熱愛,而一般人因其美觀,就原諒了讀不通的缺點。草書就成為供少數人使用、多數人欣賞的文字了。在拍賣場上,草書比行楷要貴上數倍,可知鑑賞家的態度。由於它的小眾性質,著名的書法家就可以隨心所欲,偶爾發明幾種寫法,只有在上下文間可以辨識。久而久之,就被視為一種標準寫法。今天誰還計較大書法家寫了些什麼,只要寫出來美觀就好了。于右任先生一代草聖,提倡標準草書,希望促成草書的生活化,無奈大家習慣了行楷與簡體字,他的意見並未受到重視。其實中國書法藝術到清代,真、草、隸、篆,都有書法家去鑽研,出現百花怒放、百家爭鳴的盛況。其特色是,雖然他們大多仍寫大眾可以辨認的字體,鑽研的方向卻是藝術的,不是以溝通觀念為目的,尤其是以古碑為範式的書法家。

我家裡掛了一幅李瑞清的對聯,寫的是魏碑,但沒有人讀得通。他似乎有意用些讓大家似曾相識,實不相識的字。昔日在我的辦公室裡,掛了一幅甚大的清末翟雲升的隸書,寫的是曹魏時的碑文,朋友來坐坐,除了欣賞其粗大沉重的筆墨以外,從沒有人嘗試讀通其文字。中國的知識分子已經習慣書法是一種藝術的觀念,不去追究其涵義。所以大膽的丟棄字形,追求藝術的表現,在承續傳統上說,也是未可非議的。多元價值的時代已經來臨,對書法藝術而言,我們希望看到各種不同的表現方式。新時代的書法藝術至少可以分為不計字形,為藝術而藝術的路線;考慮字形的辨認,先溝通後藝術的路線;以及以字形與藝術結合的路線。董陽孜的書法屬第一類,而且是勇敢的突破了字形的障礙,為書法藝術的歷史開創了新頁。她的作品驗證了一個觀念,即中國的文字可以視為一種純粹的藝術,需要專業的藝術家去鑽研。陽孜雖然極重視中國文字之美的普及化,她的作品所呈現出來的,卻是地地道道一位超乎凡俗生活的藝術家。

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書.藝與書藝

書法,是以文意表達為主體的優美字跡。藝術,是以隨心表意為內容的創新形式。董陽孜使用傑出的技法,放大畫幅,表現出現代的美感,是非常聰明的發展方向。她丟棄了文字的訊息性,把它們肢解為筆墨形式的組合,變成具有美感的藝術了!

過去十年間,為了提倡書法藝術,曾在人間副刊寫了幾篇文章,試圖闡明書法之為藝術的一些特質,並曾在四年前於宗教博物館辦理書法展時,收在當時出版的「寫藝人間」圖錄的後面。恍然間幾年過去,原沒有打算再提筆說書法了。近幾天,董陽孜的書法展在媒體上大量傳播,很為她高興。當年我為她寫文章推薦,如今她已是書法的領袖,對台灣的書法界實為一大鼓勵。可是有些朋友在報紙上看到她的作品「獨樂樂」,感到迷惑不解,希望我說清楚些。既然報上已有幾位專家的宏文說明作品的價值,實在沒有我再插嘴的必要。一定要說,只有一個角度可以說幾句話,那就是書法與藝術的關係。

書法、藝術原是兩回事

書法是一種藝術,這一點在中國文化中是受到肯定的。可是書法是怎樣一種藝術卻未經深究。

書法與繪畫間的最大差異是什麼?「書」是文字,當開始,與藝術毫無關係,是為傳達訊息而產生的。而繪畫,自創生就是為了精神的滿足。是這個原因,我喜歡把書法稱為書寫,因為這才是它的本源。因此要正確的認識書法,要先了解書法與藝術原是兩回事。

書法怎麼會與藝術扯上關係呢?因為書寫作為一種文明生活中必要的行為,文字乃是文明的紀錄,所以寫下的文字必須考究美觀。全世界各大古文明留下來的文字都端正、優美,為後世留下高貴的印象。書法因此與衣、食、住、行一樣,成為高貴生活的一部分。用手書寫,與語言談吐、舉手投足一樣,必須經過必要的訓練與教育,才能達到溫文、優雅的境地,受到同伴們的尊敬,因此書寫是徹頭徹尾的生活藝術。

以書寫的評價來看,美觀與高貴並不是最重要的目的,把文字表達清楚,使觀者不會誤解,而且能接受到正確的訊息才是最重要的。所以好的書寫都有「表情」,與文意相合的表情。所以我曾以書法的「形、情、意」寫過文章,分析過書寫的精神內涵。這一點並不是中國文化的獨創,全世界的主要文明對文字的書寫都有同樣的要求。西方社會是如此,東方各國何嘗不是如此。

純藝術,如同繪畫,就不是如此了。它不是為傳達具體訊息而作,只是畫家心象的呈現。在某一文化、某一時代裡,其藝術常常有一定的共同語言,共通的價值判斷標準,使藝術品可以流傳在社會上,為大眾所欣賞。廿世紀中葉曾流行一句名言,「媒體就是訊息」。媒體包含各種藝術形式在內,訊息就是共同語言所傳達的意義。這是說藝術自然有其時代的意義,雖然可能只是一種符號,一種象徵。反過來說,如果沒有這種訊息的價值,這藝術的創作缺少了文化內涵,也許就沒有什麼價值了。

自以上的討論可知,藝術不只是美的造物,也是具有文化訊息的媒體。而書法在美的要求之外,還是常有具體訊息功能的符號。兩者之間有很大的距離,只有在形式美感的要求上是相通的。

中國人為什麼把書法視為第一藝術呢?因為中國是一個重視詩文的民族。我們的古人從來不承認職業畫家是偉大的,只有文人畫家才受到尊敬。也就是當繪畫在闡釋詩情的時候,才被認為是有價值的。可想而知,在這樣的價值觀的社會中,文字才是核心。由於書法是文字的書寫,所寫內容非詩即文,所以就有屹立不搖的地位。由於這樣的文化背景,中國不但有「書畫同源」之說,而且在精神上以書代畫是理所當然的,書寫既然是讀書人的基本能力,中國家庭的飾物就以書法為主了。

破繭而出的書法家

這一些當然都是現代化之前的情形了。西方藝術到了二十世紀有了根本的改變,就是把共同語言的內涵逐漸改變為藝術家個人的語言,也就是強調了個性的發揮。藝術品開始很難被社會大眾所了解了。但是在二十世紀中葉以前,尚有一個原則是共通的,那就是美感。也許你不知道他在表達什麼,但畫面是美的,可以蘊自詩的想像,這就足以感動你了。這就是抽象藝術被接受的主要原因。

也就是在這樣的思維中,董陽孜把傳統書寫發展為藝術,我在旁邊敲邊鼓的原因。誠然,把中國字寫大,利用筆墨本身的力量,呈現文字之美,把中國各種字體的積藏發揚光大,實在是藝術創作的一條捷徑,又可以向傳統文化致敬,何樂不為?可惜的是,我們第一流的書法家仍然固守傳統形式,在反覆鍛練書法師承的窄巷裡轉不出來,以能當眾揮毫自傲。

董陽孜是第一個破繭而出的書法家。十幾年前,在她的市立美術館的展覽畫冊上,我已經把這個觀念以「書與畫」為題寫得很明白了。她使用傑出的技法,放大畫幅,表現出現代的美感,是非常聰明的發展方向。可是,不經意地,她離開書法,進入藝術的領域了。

這些年來,她一直宣揚書法藝術,但是沒有人回應。原因是她已脫離了書法而不自知。試想為什麼她的作品為外國人欣賞呢?為什麼她的支持者以建築師為主呢?因為她已丟棄了文字的訊息性,把它們肢解為筆墨形式的組合,變成具有美感的藝術了!不必知道其文字的內涵就可以欣賞,就是純粹的抽象畫,所以才能跨越文化的界限。而建築師與室內設計師大多不懂詩文,只知空間美感,夠大尺寸的作品可以提高室內空間的美質,並不在乎其文字的涵意。因此她這些年來寫字越來越自由,越不在意文字的原形與原意了。

我說這話沒有負面的意思。這是她選的路,也是成功之道。很多造詣高深的書法家沒有走上這條路,不免與時代脫節。但卻保存了傳統文人的精神。何者為貴是自己的選擇。我自己暇時也以書寫自娛,但卻堅持文字的完整性。我也曾嘗試在文字辨識無虞的情形下,突破傳統形式的藩籬,變成一幅畫,發現是非常困難的。對不識中國字的外國人反而比較容易,因為每個字本來就是一幅畫嘛!中國人看字不免與名家的字「體」比較,又不期然的回到傳統書法的評斷標準了!

不久前董陽孜作過一個展覽,是用她寫大字時作廢的作品,裁成長條,只見筆飛墨舞,不見字形,經適當排列後展出。這雖不再是書法展,卻是一條繪畫的創作途徑,是以筆墨之美為訴求的。有些人不贊成,都是以傳統書法觀點論斷,以抽象藝術美感論有何不可?我看了那個展覽才覺得董陽孜正式進入畫家的領域了。

由於這樣的認知,我對她的書法沒有什麼可以表達了,因為作為藝術家,她實在不必再理會太多文字的原形與原意,直接的隨意的表達就可以了。尤其是藝術的觀念到了上世紀末,如脫羈之馬可以隨便奔跑,不再有什麼文化的、傳統的限制,共同語言就徹底解體,連美感都在被清算之列了。這是一個新天地:我倒很想知道,作為一個自許有成的書法家,她打算把自己帶到哪裡去?

創新無「法」的書藝形式

至此,我覺得有必要再次強調兩個名詞的不同。

書法,是以文意表達為主體的優美字跡。

藝術,是以隨心表意為內容的創新形式。

那麼究竟有沒有一種書法藝術呢?可能是存在的,夾在這兩者之間。近年來我常思索這個問題而難得其解,覺得也許可以找到一些關鍵的要素。有些朋友希望自日本的書道中找思路。這是不可能的。因為書道是很好的名詞,充分說明了日本書寫的精神,它甚至不是中國的書法。因為書法中各門各派的共通特色,字跡的美,是日人所不在意的,他們要的是禪意。

我發現晚清的書家放棄了流暢、優美的帖學,轉而向古拙的漢魏碑刻中尋找,使我感到這正是書家在藝術的領域裡開拓的第一步。他們既希望抓住書法的原始精神不放,又希望有自由表達的空間。可惜的是,他們在找到自己喜歡的表達方向之後,就創造了個人獨有的風格,一生不再改變。書法與藝術之最大分別就是文字是不變的,但繪畫的每一張都有不同的面貌。風格對於書法可以彰顯書家個人的面貌,但也容易形成表現的藩籬,失掉新創的契機。這就是書家喜歡當眾揮毫,又為藝術家所不屑的原因。

丟掉形式的風格,追求自由表現的美感,就是把書法一詞中的「法」字丟掉,換上一個「藝」字。這樣以來書寫的美感固然仍來自形式,但自意出發,形式美就有了情的著落,可以當藝術品看,而不失書寫的精神。

自這樣的解釋看今天的書寫字,會覺得書法家很多,書藝家卻寥若晨星。進入藝術境界的董陽孜雖然走得轟轟烈烈,已名聞天下,卻也很孤單。

朋友們對她近來展出的作品,特別是在報上再三出現「獨樂樂」有所不解,實在是因為大家仍以書法家的角度去判斷,沒有跳出書與法的範疇。因為她的作品是繪畫,不再是「書」,因此自字形上大家已不能辨認。既丟開了傳統字形,又不追隨前人的筆法,所以已無「法」可言。那是她獨創的藝術形式,雖然其根是來自中國的筆墨。至於這幅畫是美是醜,乃觀者個人的判斷,當代藝術家已不在意了,我們還是把發揮的空間保留給她吧!